三 后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系
“青山遮不住，畢竟東流水”。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物，帶有一定的時(shí)代烙印。它所奉行的“功能決定形式”、“少即多”(less is more)的原則早已深入人心。它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識(shí)，對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)可謂是功不可沒(méi)。但隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)生活的豐富、人們的文化水平、審美意識(shí)也在不斷提高，以及對(duì)高技術(shù)高情感的崇拜，使人們對(duì)那些理性的、冷漠的設(shè)計(jì)失去了興趣。無(wú)論是戰(zhàn)前現(xiàn)代主義或是戰(zhàn)后的國(guó)際主義，作用一種一脈相承的設(shè)計(jì)風(fēng)格，被認(rèn)為是取消美感。破壞人類(lèi)完美的生態(tài)環(huán)境的幫兇。它利用簡(jiǎn)單的機(jī)械方式把原來(lái)與傳統(tǒng)自然融為一體的都市環(huán)境變成為玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類(lèi)生活環(huán)境，破壞了傳統(tǒng)的美學(xué)原則。正如魯迅先生在概括文化更新?lián)Q代時(shí)期的最大人生悲劇感時(shí)曾說(shuō)“最大的悲哀莫過(guò)于人醒來(lái)之后無(wú)路可走”?，F(xiàn)代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢(mèng)中喚醒，卻又無(wú)力為他們指出切實(shí)的現(xiàn)實(shí)的出路。人們對(duì)現(xiàn)代主義失望之余，一個(gè)以現(xiàn)代主義為攻擊目標(biāo)的文化現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)了。
后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展。其中心是反對(duì)米斯·凡·德羅的“少則多”（less is more）減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國(guó)際主義風(fēng)格多年來(lái)的壟斷。20世紀(jì)60年代美國(guó)建筑家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言（圖3）。在書(shū)中他首先肯定了現(xiàn)代主義對(duì)人類(lèi)文明進(jìn)程做出的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時(shí)期的使命。過(guò)時(shí)的現(xiàn)代主義將成為設(shè)計(jì)的思想桎梏。一切都變成平庸無(wú)奇，千篇一律的空白設(shè)計(jì)。而風(fēng)格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導(dǎo)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。（圖4）二十世紀(jì)六十年代發(fā)端于建筑界的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮于七十年代突出體現(xiàn)出來(lái)，七十年代中期建成的西班牙建筑家安東尼·高迪設(shè)計(jì)的巴塞羅那“圣家族”教堂（圖5）和“米拉”公寓（新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格）一個(gè)是用彩色瓷片帖面的一對(duì)玉米棒子，一個(gè)是有波浪外形的四層公寓，其中看不出一點(diǎn)理性和邏輯，以及七十年代建成于澳大利亞的悉尼歌劇院（有機(jī)功能主義）的扇蚌式建筑，這種含混的、雜亂的、毫無(wú)章法的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，隨心所欲的設(shè)計(jì)風(fēng)格頗受人們的非議。八十年代建于紐約的美國(guó)電報(bào)電話總部大廈（圖5），則成為后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大，最負(fù)盛名的經(jīng)典之作。
建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義帶動(dòng)了其它領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。在眾多的后 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮中，高技派和孟菲斯、解構(gòu)主義及新現(xiàn)代主義都成為挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的演繹內(nèi)容。高技派風(fēng)格實(shí)際上是功能主義的某種延續(xù)，但又不滿足過(guò)于對(duì)功能依賴(lài)和對(duì)精神的普遍冷漠，在設(shè)計(jì)中炫耀崇尚“機(jī)械美”強(qiáng)調(diào)工藝技術(shù)與時(shí)代感。（如法國(guó)蓬皮杜國(guó)家文化與藝術(shù)中心）設(shè)計(jì)作為一種文化與時(shí)代背景緊密相連。無(wú)論其結(jié)構(gòu)、造型，還是色彩，裝飾風(fēng)格都會(huì)深深地打下時(shí)代的烙印。與之同時(shí)，從設(shè)計(jì)中也可以理解一個(gè)時(shí)代和當(dāng)時(shí)人們的愿望、理想、夢(mèng)幻及其文明程度。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)表明了人們對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑。世紀(jì)末普遍的懷舊情緒，以及新的人文背景下產(chǎn)生的復(fù)雜情感，代替了純粹的功能性的審美要求。所有對(duì)現(xiàn)代的進(jìn)步、信仰、理智和人類(lèi)意識(shí)能力都已失落；人們對(duì)于類(lèi)似絕對(duì)真理的信仰表示了質(zhì)疑；對(duì)自己的未來(lái)感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁會(huì)問(wèn)：“我從那里來(lái)，我是誰(shuí)，我又將到何處去”。人們渴求對(duì)人性的更大自由和徹底解放，而后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生使這種對(duì)自由的渴望降臨人間，人們可以根據(jù)個(gè)性和愛(ài)好去選擇屬于自己的物品。
(待續(xù))
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